Концепция времени часто обсуждается с точки зрения линейной прогрессии, но постмодернистский квир-фильм предлагает альтернативный взгляд, который подчеркивает нелинейность, прерывность и фрагментацию. Эти фильмы бросают вызов традиционным нарративам об идентичности, сексуальности и гендере через свои инновационные подходы к повествованию. Один из способов достичь этого - исследовать память и ее связь со временем. Саму память можно рассматривать как форму временной фрагментации, так как она предполагает выборочный отзыв и реконструкцию, а не прямое переживание событий. В постмодернистском квир-кино память становится искаженной, фрагментированной и субъективной, что позволяет использовать несколько точек зрения и интерпретаций. Этот подход ставит под сомнение идею единой, объективной истины и вместо этого открывает возможности для нового понимания истории, травмы и личной идентичности.
Например, фильм Тодда Хейнса «В безопасности» (1995) изображает Кэрол Уайт (Джулианна Мур) как женщину, страдающую от загадочных симптомов, которые врачи не могут диагностировать. По мере поиска ответов её воспоминания становятся всё более ненадёжными, создавая чувство дезориентации и растерянности. Фильм в конечном счете ставит под сомнение достоверность какой-либо одной перспективы или версии реальности, предполагая, что может не быть четкого ответа на то, что происходило в прошлом. Другой способ постмодернистского квир-кино исследовать темпоральность - использование флэшбеков, не хронологических последовательностей и сновидческих образов. Эти методы нарушают течение времени и создают ощущение временной нестабильности, затрудняя зрителям точное определение того, где они находятся в истории или как связаны события. Фильм Жан-Люка Годара «Истории кино» (1988-98) использует эти методы, чтобы исследовать свою собственную жизнь, используя кадры из своего детства и различные кинематографические влияния, чтобы построить похожее на коллаж повествование, которое бросает вызов традиционным представлениям о линейности. Разрушая четвёртую стену и обращаясь к аудитории напрямую, он ещё больше усложняет отношения между повествованием и авторитетом, предлагая зрителям подвергнуть сомнению собственное восприятие времени и памяти.
Кроме того, постмодернистские квир-фильмы часто содержат несколько главных героев и историй, которые пересекаются и пересекаются, добавляя ощущение фрагментации. В фильме «Париж горит» (1990) режиссёр-документалист Дженни Ливингстон берёт интервью у членов сцены драг-бола в Нью-Йорке, фиксируя их опыт с расой, полом и сексуальностью. В то время как некоторые персонажи появляются на протяжении всего фильма, другие приходят и уходят, отражая текучесть и сложность идентичности и сообщества. Этот подход ставит под сомнение идею о том, что идентичность является фиксированной и постоянной, вместо этого признавая продолжающиеся переговоры о самолюбии с течением времени.
Наконец, постмодернистские квир-фильмы часто используют экспериментальный монтаж и операторскую работу, чтобы передать чувство смещения и беспокойства.
Например, «Синий» Дерека Джармена (1993) имеет только синий экран, позволяющий зрителю заполнить пробелы через свое воображение. Отсутствие в фильме традиционной структуры отражает опыт жизни со СПИДом, который был значимой темой для многих художников в течение 1980-х и 1990-х годов. Таким образом, постмодернистское квир-кино стирает границы между прошлым, настоящим и будущим, создавая временное пространство, которое может приспосабливаться к различным перспективам и интерпретациям.
В целом постмодернистское квир-кино предлагает мощную критику традиционных нарративов о времени, идентичности и власти. Нарушая линейность и исследуя память, эти фильмы ставят перед зрителями задачу подвергнуть сомнению собственные предположения о реальности и предложить им переосмыслить, что значит жить в мире сегодня.
Как постмодернистское квир-кино исследует временность, память и фрагментарность повествования?
Постмодернистское квир-кино исследовало различные способы представления времени, памяти и повествований, которые отходят от традиционных методов линейного повествования. Эта тенденция часто связана с ростом квир-теории в киноведении, поскольку она бросает вызов доминирующим нарративам о поле и сексуальности, а также подрывает традиционные представления о линейных временных прогрессиях.