غالبًا ما تتم مناقشة مفهوم الوقت من حيث التقدم الخطي، لكن فيلم كوير ما بعد الحداثة يقدم وجهة نظر بديلة تؤكد على عدم الخصوبة والانقطاع والتجزئة. تتحدى هذه الأفلام الروايات التقليدية حول الهوية والجنس والجنس من خلال مناهجها المبتكرة في سرد القصص. تتمثل إحدى طرق تحقيق ذلك في استكشاف الذاكرة وعلاقتها بالوقت. يمكن النظر إلى الذاكرة نفسها على أنها شكل من أشكال التجزئة الزمنية، لأنها تنطوي على استدعاء انتقائي وإعادة بناء بدلاً من تجربة مباشرة للأحداث. في سينما ما بعد الحداثة، تصبح الذاكرة منحرفة ومجزأة وذاتية، مما يسمح بوجهات نظر وتفسيرات متعددة. يتحدى هذا النهج فكرة الحقيقة الواحدة والموضوعية ويفتح بدلاً من ذلك فرصًا لرؤى جديدة حول التاريخ والصدمات والهوية الشخصية. على سبيل المثال، «آمن» لتود هاينز (1995) يصور كارول وايت (جوليان مور) على أنها امرأة تعاني من أعراض غامضة لا يستطيع الأطباء تشخيصها. بينما تبحث عن إجابات، تصبح ذكرياتها غير موثوقة أكثر، مما يخلق إحساسًا بالارتباك والارتباك. يشكك الفيلم في النهاية في صحة أي منظور أو نسخة واحدة من الواقع، مما يشير إلى أنه قد لا تكون هناك إجابة واضحة لما حدث في الماضي. طريقة أخرى للسينما الغريبة ما بعد الحداثة لاستكشاف الزمنية هي من خلال استخدام ذكريات الماضي والتسلسلات غير الزمنية وصور الأحلام. تعطل هذه التقنيات تدفق الوقت وتخلق إحساسًا بعدم الاستقرار الزمني، مما يجعل من الصعب على المشاهدين تحديد مكانهم في القصة أو كيفية ارتباط الأحداث. يستخدم فيلم جان لوك جودار «Histories de la Cinéma» (1988-98) هذه التقنيات لاستكشاف حياتها الخاصة، باستخدام لقطات من طفولتها وتأثيرات سينمائية مختلفة لبناء سرد يشبه الكولاج يتحدى المفاهيم التقليدية للخطية. من خلال تدمير الجدار الرابع ومخاطبة الجمهور مباشرة، فإنه يزيد من تعقيد العلاقة بين سرد القصص والسلطة، ودعوة المشاهدين للتشكيك في تصورهم للوقت والذاكرة. بالإضافة إلى ذلك، غالبًا ما تعرض أفلام ما بعد الحداثة أبطالًا وقصصًا متعددة تتقاطع وتتقاطع، مما يزيد من الشعور بالتجزئة. في فيلم «باريس تحترق» (1990)، أجرت المخرجة الوثائقية جيني ليفينجستون مقابلات مع أعضاء مشهد كرة السحب في نيويورك، مسجلة تجربتهم مع العرق والجنس والجنس. بينما تظهر بعض الشخصيات في جميع أنحاء الفيلم، يأتي البعض الآخر ويذهب، مما يعكس سيولة وتعقيد الهوية والمجتمع. يتحدى هذا النهج فكرة أن الهوية ثابتة ودائمة، وبدلاً من ذلك يعترف بالمفاوضات الجارية حول حب الذات بمرور الوقت. أخيرًا، غالبًا ما تستخدم أفلام الكوير ما بعد الحداثة أعمال التحرير التجريبية والكاميرا لنقل مشاعر النزوح والقلق.
على سبيل المثال، «Blue» لديريك جارمان (1993) لديه شاشة زرقاء فقط، مما يسمح للمشاهد بملء الفراغات من خلال خيالهم. يعكس افتقار الفيلم إلى البنية التقليدية تجربة التعايش مع الإيدز، والتي كانت موضوعًا مهمًا للعديد من الفنانين خلال الثمانينيات والتسعينيات. وبالتالي، فإن السينما الغريبة ما بعد الحداثة تطمس الخطوط الفاصلة بين الماضي والحاضر والمستقبل، مما يخلق مساحة زمنية يمكنها التكيف مع وجهات النظر والتفسيرات المختلفة.
بشكل عام، تقدم سينما ما بعد الحداثة نقدًا قويًا للروايات التقليدية حول الوقت والهوية والسلطة. من خلال كسر الخطية واستكشاف الذاكرة، تتحدى هذه الأفلام المشاهدين للتشكيك في افتراضاتهم الخاصة حول الواقع وتحديهم لإعادة التفكير في معنى العيش في العالم اليوم.
كيف تستكشف سينما ما بعد الحداثة الزمنية والذاكرة والتجزئة السردية ؟
استكشفت سينما ما بعد الحداثة طرقًا مختلفة لتمثيل الوقت والذاكرة والروايات التي تبتعد عن طرق سرد القصص الخطية التقليدية. غالبًا ما يرتبط هذا الاتجاه بظهور نظرية الكوير في دراسات الأفلام، حيث يتحدى الروايات السائدة حول الجنس والجنس، ويقوض المفاهيم التقليدية للتقدم الزمني الخطي.